" Cet animal étrange " et la presse

l'Humanité

samedi 25 mai 1991

Théâtre en bref

Tchekhov repensé, transposé par un Iranien : Sadreddin Zahed, maître en théâtrologie à Téhéran, qui a travaillé depuis avec entre autre Peter Brook, Andy Degroat, a repris dans l'approche de sa culture d'origine ("comment peut-on être Persan?"), comme sur la place publique en son pays, mais pour nous de par ici, le significatif montage de scènes supérieurement articulées tirées du théâtre de Tchékhov par Gabriel Arout il y a une vingtaine d'années. Jubilatoire et insolite. A déguster les yeux ouverts en pleine confiance.

(Théâtre de la Cité Universitaire Internationale)

L'humanité, Samedi 25 mai 1991

Le figaro

Mercredi 22 mai 1991

Trois fois rien

" Cet animal étrange " à la Galerie. Sadreddin Zahed, disciple de Brook, a cherché à imiter le maître dans sa forme de théâtre : un ratage. Des comédiens tout jeunes et presque tous mauvais, une mise en scène sans invention réelle, sans originalité, sans rythme aussi : le texte léger, charmant, cruel du merveilleux Gabriel Arout sombre dramatiquement.

Jean-Luc JEENER

Mutualité
mardi 28 mai

Sadreddin ZAHED est iranien. C'est un homme de théâtre passionné, intensement créateur. Il s'est emparé de la fameuse pièce de Gabriel AROUT, sans cesse reprise, qui réunit plusieurs scènes du théâtre de TCHEKHOV.
Dans la meilleur tradition du théâtre Persan, il fait intervenir d'emblée un conteur sur la place publique qui annonce les personnages déjà familiers de TCHEKHOV. On rencontre ainsi en situation renouvelée à la fois aux couleurs Russes, Françaises - et Perses, l'homme et la femme d'avant-hier et de toujours aux prises avec leurs défauts, mais aussi leurs élans - brisés? - Leurs courts moments de joie.

Roger MARIA

Réforme, N° 2408 du samedi 8 juin 1991, Paris

Théâtre

Cet animal étrange

Caractères de Tchekhov

Anton Tchekhov (1860 - 1904) a fait depuis des lustres le bonheur des entrepreneurs de spectacles avec "Oncle Vania", "La Mouette", "La Cerisaie", etc..., et en littérature celui des amateurs de contes et de nouvelles, où ce chantre du désespoir donne à plein régime. Sentait-il que la tuberculose l'emporterait à 44 ans?

Dans son oeuvre, il dit vite ce qu'il a à dire, c'est-à-dire l'essentiel, en des raccourcis saisissants. Son esthétique littéraire le portait aussi au lapidaire pour les observations cliniques de ses personnages, accompagné d'un humour noir frisant l'indifférence. A partir de banalités quotidiennes, il brosse à grands traits l'essentiel des caractères ou des attitudes où rien cependant n'est bien tranché, où tout se mêle et s'emmêle, du profond au superficiel, du tragique au ridicule ou au mesquin. N'ayant pas le goût pour "vaticiner", il pose le problème correctement. Ses portraits à l'emporte-pièce sont des instantanés, ses contes des romans implicites où le raccourci est maître du jeu, où chaque mot et chaque geste comptent. Tout est là par le détail essentiel, significatif, un peu provoquant.

Tout cela se retrouve assez bien dans le spectacle de la Galerie à la Cité Universitaire par la troupe D-Nué, dans une mise en scène intéressante et originale de Sadreddin Zahed, cet animal étrange, inspiré des nouvelles de Tchekhov par Gabriel Arout, spécialiste d'adaptations parfois audacieuses. En saynètes rapides, le conteur russe, comme l'imaginait notre enfance portée au dépaysement, fait tourner devant nous sa lanterne magique et des personnages, guère vertueux, de la vie de tous les jours. C'est une suite de pochades de cet individu qui s'appelle homme, de ses dérapages ou dérives, de ses joies brèves ou de ses longues peines et de divers moments peu glorieux.

Tchekhov ne juge pas; il révèle sans emphase la pauvreté des coeurs et des âmes enlisés où la grâce semble avoir peu de place sinon peu d'avenir. Histoire de la vie par un homme malade et meurtri.

Sadreddin Zahed met en place, dans un flou poétique, ses personnages au sein d'une Russie provinciale; des êtres frustes, simples, aux défauts universels. Cette évocation prend le parti de la gentillesse, comme si on entendait encore au fond de notre mémoire un conte de fées ou une légende de pays lointains, soulignés par quelques préludes musicaux posant l'ambiance semi-orientale. Tout cela est bien senti, bien en place, évocateur et gentil, comme un livre d'images où l'on a de la peine à plaindre les personnages semeurs de tumultes, mais c'est une bien belle histoire.

Philippe HUGUET

• Cet animal étrange, inspiré des nouvelles d'Anton Tchekhov par Gabriel Arout, mise en scène par Sadreddin Zahed, Galerie Cité Universitaire, 21 boulevard Jourdan, Paris 14e. A 20h30, jusqu'à fin juin.

La Presse et mes spectacles en France

La presse

CET ANIMAL ETRANE : Prix de la francophonie – Festival des Arlequins 92
G. Arout (d’après les récits de Tchekhov)

Tchekhov repensé, transposé par un Iranien. Jubilatoire et insolite. A déguster les yeux ouverts en pleine confiance.
(L’HUMANITE 25 Mai 91)

Dans un flou poétique, comme si on entendait encore au fond de notre mémoire un conte de fées.
(LA REFORME 8 Juin 91 Philippe Huguet)

Dans la meilleure tradition du théâtre persan. Intensément créateur. Aux couleurs russes, françaises et perses.
(MUTUALITE 91 Roger Maria)

Grâce à la fluidité de la mise en scène, l’enchaînement des scènes, le mouvement des acteurs, le texte s’avale à grosses lampées. Du théâtre en complet dénuement, d’où le nom de la troupe.
(OUEST-FRANCE 4 Mai 92)

Un mélange Orient-Occident intéressant.
(LE NOUVEL OBSERVATEUR 92 Sylvie Thomas)

Les formes traditionnelles du théâtre iranien se mêlent aux formes théâtrales de l’Occident. Le fruit de cette rencontre est un spectacle empreint de merveilleux.
(ROUZEGAR-E-NOW Juillet 91 M. Sahar)

" Cet Animal Etrange " is directed with outmost deprival, without any set or props. Here the traditional forms of the Iranian theater join with the forms of Occidental theater. The result is a play moulded with wonder.

( ROUZEGAR-E-NOW, Persian magazine, published in Paris, July 1991, M. Sahar)

Les éternelles fluctuations de la vie quotidienne nous sont contées avec tant d’humour et de légèreté que nous émergeons du spectacle comme on émerge d’un rêve.
(KEYHAN 20 Juin 91 Djamile Nedaî)

In this play there is no set and no display. As if he were a music director, Sadreddin Zahed blends so well the actors and their roles that they become sounds of a harmonious melody. In this play the everlasting versatility of mankind is told with so much humour and lightness that we emerge from it as if from a dream.

( KEYHAN, edited in London, June 1991, Djamileh Nedai )

C’est un spectacle moderne issu de la tradition orientale et de l’expérience occidentale.
(ARASH Juin 92)

F. Daftari, H. Javdan, M. Kaminker

TROIS GOUTTES DE SANG
Sadeq HEDÂYAT

C’est un spectacle où contenu et forme s’entrelacent de façon intéressante et où l’univers de Hedâyat acquiert une forme théâtrale.
(ROUZEGAR-E-NOW juillet 91 M. Sahar)

Zahed has been inspired by the traditional forms of the Iranien theater to direct the play in a very deprived way. It is a play where the text and the directing have melted together in a very interesting way, and where the world of Hedayat reach a theatrical inscape.

( ROUZEGAR-E-NOW, Persian magazine, published in Paris, July 1991, M. Sahar )

Peter Merry, Fariborz Daftari, Adeline Nunez, Yoann Lavabre

L’OMBRE
Evgueni SCHWARTZ

Une pièce-conte au carrefour de la tradition du théâtre persan et de l’expérience occidentale.
(PARIS BOUMBOUM 93 )

Dance : Blandine Minot

GRAND’PEUR ET MISERE DU III° REICH
Bertolt BRECHT
(Spectacle sélectionné pour la finale du festival des Arlequins 95 )


Le spectacle a conquis le public qui l’a longuement applaudi.
(COURRIER DE L’OUEST 12 AVR 95 )


Un remarquable travail sur Brecht. Traiter un tel sujet avec tant d’efficacité n’allait pas de soi.
( OUEST FRANCE 13 AVR 95 )


La montée en puissance de leur sobre machinerie a été un grand moment de théâtre.
( EDITO FESTIGAZETTE « Les Arlequin »14 AVR 95 )


On ne peut retenir à la fermeture du rideau une vive exclamation « C’est beau ».
( FESTIGAZETTE 14 AVR 95 Sophie Verroest )


La force du texte, l’originalité de l’interprétation ont beaucoup impressionné les Choletais. « Moi, j’en ai encore la chair de poule. C’était mon coup de cœur. »
( OUEST FRANCE 18 AVR 95 Michel Gaillard )


Le public a été ému …La scène finale où tous les acteurs sont nus est époustouflante. L’image est bouleversante.
( COURRIER DE L’OUEST 18 AVR 95 Jacques Rosny « Metteur en scène »)


Vote du public du festival : Arlequin d’or
( COURRIER DE L’OUEST 21 AVR 95 )

Fariborz Daftari, Chantal Charrier

LUNATIQUE
Sadeq HEDÂYAT

L’adaptation scénique de « Lunatique » dans une belle scénographie dépouillée est un travail remarquable. Le passage d’un récit littéraire à une expression théâtrale a été superbement réussi.
( NIMROOZ JUIN 2000 Bahman FORSI « Ecrivain et Metteur en scène »)

Sadreddin Zahed, Fetneh Moghadam

LE BIG-BANG
H. GOLSHIRI

Un spectacle intéressant à propos d’un homme invalide, assis dans une chambre, l’œil au journal, l’oreille à la radio, l’esprit inquiet pour la société, les fenêtres qui ne s’ouvrent pas, les gens qui ne se soulèvent pas mais se contentent de râler.
( KEYHAN 23 MAI J. KHOSHNAM )

Atelier de pratique du théâtre ( 20 )

Vendredi 21 décembre

75ème séance

Respiration

• 1) Allongé sur le dos, par terre, dos plaqué au sol, ventre rentré, l'écartement des pieds correspondant à celui des épaules, les bras en croix, paumes des mains vers le sol, on expire jusqu'à ce qu'on se soit complètement vidé, puis on garde le vide et on rentre vers le sol; en relâchant, on inspire. On fait cet exercice sur 4 temps expiration; 4 temps vide; et 4 temps inspiration. On continue cet exercice sur 4/2/4 - 8/4/8 - 6/3/6 - etc...

Remarque : L'important est qu'on doit régler complètement l'expiration et l'inspiration sur les temps donnés.

• 2) A quatre pattes, une jambe en avant à la verticale des épaules, les deux mains posées à plat des deux côtés du pied de la jambe avancée, la nuque dans le prolongement du dos; on commence par une expiration en rentrant le ventre, on garde vide et on tire le ventre vers le dos; en inspirant, on gonfle le ventre. Sur les mêmes principes et les mêmes temps qu'à l'exercice précédent, en tenant compte de la remarque. Même exercice en changeant de pied.


• 3) Même exercice avec les mains croisées, posées sur le sol derrière le pied de la jambe en avant. Puis on change de pied. On respecte toujours la remarque de l'exercice 1.


• 4) A genoux, on expire en dégonflant le ventre; on le garde vide en le tirant vers le dos; en inspirant, on gonfle le ventre. On fait cet exercice sur les temps de l'exercice 1 en tenant toujours compte de la remarque.


• 5) On fait le même exercice debout.


• 6) Sur le même principe et debout, on contracte les abdominaux pour expirer sur un temps, et on les relâche sur un temps pour inspirer, immédiatement.


• 7) Debout, on prend une grande inspiration; en serrant les dents sur l'expiration, on produit le son "HIS" de façon continue en l'écoutant et en essayant de rester très avare sur la dépense d'air. Ainsi, on contrôle tout à fait son expiration et son souffle.


• 8) Comme à l'exercice 7, on prend une grande inspiration, on remplit le ventre et le thorax d'air; en produisant le son "HIS", on utilise d'abord la réserve abdominale puis la réserve thoracique en dissociant les deux expirations.

La voix

1. Tous les comédiens sont debout devant le mur, l'écartement des pieds correspondant à celui des épaules, les genoux un peu fléchis, le ventre rentré, les fesses serrées, les mains et les épaules décontractées, la tête dans le prolongement de la colonne vertébrale, comme tiré par un fil vers le plafond. On prend une grande inspiration et on commence à émettre un son nasal; en produisant le son "MIM" avec la bouche et de trouver sa résonance dans le nez; on essaie de monter le son nasal à la tête. On émet le son, on inspire et on expire de façon continue.


2. Les comédiens sont assis en cercle; on travaille sur la voix basse. En produisant une voix basse avec la main à plat sur son thorax, on sent de la résonance; on essaie de la descendre en le sentant avec la main jusqu'au ventre. On fait cet exercice ensemble, cela aide à mieux placer sa voix et à aller plus loin.


3. Toujours en cercle, cette fois-ci on cherche la voix de tête ensemble et on le répète plusieurs fois. Puis, alternativement, on fait la voix basse et la voix de tête.


4. Tous les comédiens, debout sur une rangée en avant-scène, montent progressivement la voix au fur et à mesure qu'ils descendent au fond de la scène et descendent progressivement la voix au fur et à mesure qu'ils reviennent en avant-scène.


5. Les comédiens sont debout en cercle; on distribue les bambous, on installe le lancement des bambous et, sur chaque lancement, on émet une fois une voix de tête, une fois une voix grave alternativement.


6. Le comédien commence à décrire un cercle en faisant un pas qui consiste à projeter son corps en avant avec tout le poids du corps alternativement sur une seule jambe, en s'aidant du mouvement circulaire de ses bras, comme quand on saute à la corde. Chaque fois que le comédien se projette en avant, il émet un son le plus grave possible. Le fait de projeter ainsi son corps en avant aide le comédien à augmenter et renforcer la voix grave. On fait cet exercice en parcourant plusieurs fois le cercle et en allant de plus en plus vite.

Atelier de pratique du théâtre ( 19 )

Vendredi 9 novembre

Cité Universitaire

• 1) L'échauffement habituel, en cercle, se fait dans une nouvelle salle de la Cité Universitaire; c'est la quatrième fois que le groupe est contraint de changer de lieu. Le travail et, par conséquent, les mouvements donnés s'adaptent au nouveau lieu de travail, mais toujours selon le principe expliqué le 18 septembre.
• 2) Les comédiens, debout en cercle, font des mouvement de vagues " à l'infini ". Un comédien du cercle propose un mouvement qui passe de comédien en comédien comme un vague; alors que la première proposition est en train de tourner, le même comédien propose un deuxième puis un troisième mouvement et ainsi de suite à l'infini; les mouvements en cercle disparaissent quand ils sont revenus au comédien qui les a proposée.
• 3) Selon le même principe, la source des mouvements peut venir de deux ou trois comédiens. Chaque proposition s'arrête au comédien qui l'a proposée. Bien évidemment un comédien peut proposer un son au lieu d'un mouvement, ou un rythme. Le principe reste toujours le même.
• 4) La comédienne qui joue la deuxième partie de Macha prend son texte et le lit en marchant. Comme son texte porte sur la découverte du monde du bois, au travers de la rencontre de son mari, Vassili, le marchand de bois, la comédienne essaie de numéroter ce qu'elle a appris avec lui et ce qu'elle a découvert dans son monde.
• 5) Pour le troisième passage, suivant les mêmes règles et avec un objet scénique (bambous), la comédienne fait le même exercice: Un bambou peut représenter un arbre, une espèce de bois (bois sec, bois vert, le chêne, le pin, etc...).
• 6) La comédienne qui joue la troisième partie de Macha lit une fois son texte en marchant dans l'espace scénique. A sa deuxième lecture, elle trace des itinéraires sur la scène en disant son texte. Il faut qu'elle ne prenne jamais deux fois le même itinéraire. A la troisième lecture, elle suit un itinéraire constant et précis qui forme un circuit fermé qu'elle empruntera plusieurs fois jusqu'à la fin de sa lecture. Il s'agit aussi d'une découverte comme dans l'exercice précédent pour la deuxième Macha. C'est la découverte du monde des animaux et de leurs maladies. Les itinéraires tracés sur la scène doivent être toujours renouvelés et chaque fois apparaître comme une nouvelle découverte. pour la lecture où l'itinéraire devient un circuit fermé, l'exercice change de nature: Il ne porte plus sur la "découverte" mais sur la "concentration". La comédienne doit être complètement concentrée pour ne jamais se tromper à l'intérieur du circuit et le texte doit en même temps couler dans son temps normal.
• 7) Les cinq comédiennes qui jouent les cinq passages de la vie de Macha font un cercle et commencent l'exercice du miroir en imbriquant leur texte. Les comédiennes, en même temps qu'elles font attention à leur mouvements de miroir dans leur exactitude, leur impulsion, leur tempo comme s'il s'agissait d'une seule personne, doivent donner à leur partenaire la possibilité de s'exprimer également et de jouer. C'est comme si on entendait un texte dit par un seul personnage.
• 8) Les deux comédiens qui jouent "Une nature énigmatique" se trouvent sur la scène. Le monsieur suit la dame dans l'espace scénique. Avec cette seule consigne, on dit le texte. Pour le second passage, avec la même consigne, on demande aux comédiens de trouver le moment où la situation tourne et où c'est la dame qui suit le monsieur.
• 9) Les deux comédiens de la même scène se trouvent face à face sur le plateau et prennent leur texte sur le rapport de force, c'est-à-dire sur le rapport dominant/dominé. Pour montrer physiquement ce rapport, celui qui est dominant en lisant son texte fait reculer son adversaire dominé.
• 10) On inverse les deux rôle de la même scène: Le comédien joue la dame et la comédienne joue le monsieur, toujours avec la consigne de l'exercice précédent.

Atelier de pratique du théâtre ( 18 )

Vendredi 2 novembre

• Le groupe, toujours dans l'appartement, fait son échauffement en cercle.
  

• Relaxation : Les comédiens se mettent à deux et chacun à son tour fait un massage des épaules et du dos de son partenaire.

Stage dirigé par Sadreddin Zahed au " Théâtre D-Nué "



• Un comédien s'assoit sur une chaise et il se relâche complètement; l'autre comédien lui manipule la tête, les bras et les jambes.

Atelier de pratique du théâtre ( 17 )

Jeudi 1er novembre

• Le groupe, en cercle, fait son échauffement restreint dans l'appartement.

• Thierry, notre conteur de la pièce, personnage ajouté à la pièce par metteur en scène (Sadreddin Zahed), lit l'histoire de "la choriste", récit original de Tchekhov. Puis, les quatre comédiens de la scène - Kolpakov: Patrick, Valia: Isabelle, Nina: Anne-Laur, l'Homme: Faribroz - lisent la scène en entier. Pendant cette lecture, le conteur essaie de trouver les moments justes pour son intervention. Dans un troisième temps, on reprend la scène avec les interventions du conteur.

• Même travail sur les récits : " Une nature énigmatique ", " Mort d'un petit fonctionnaire ", et " Un nom de cheval".