Atelier de pratique du théâtre ( 19 )

Vendredi 9 novembre

Cité Universitaire

• 1) L'échauffement habituel, en cercle, se fait dans une nouvelle salle de la Cité Universitaire; c'est la quatrième fois que le groupe est contraint de changer de lieu. Le travail et, par conséquent, les mouvements donnés s'adaptent au nouveau lieu de travail, mais toujours selon le principe expliqué le 18 septembre.
• 2) Les comédiens, debout en cercle, font des mouvement de vagues " à l'infini ". Un comédien du cercle propose un mouvement qui passe de comédien en comédien comme un vague; alors que la première proposition est en train de tourner, le même comédien propose un deuxième puis un troisième mouvement et ainsi de suite à l'infini; les mouvements en cercle disparaissent quand ils sont revenus au comédien qui les a proposée.
• 3) Selon le même principe, la source des mouvements peut venir de deux ou trois comédiens. Chaque proposition s'arrête au comédien qui l'a proposée. Bien évidemment un comédien peut proposer un son au lieu d'un mouvement, ou un rythme. Le principe reste toujours le même.
• 4) La comédienne qui joue la deuxième partie de Macha prend son texte et le lit en marchant. Comme son texte porte sur la découverte du monde du bois, au travers de la rencontre de son mari, Vassili, le marchand de bois, la comédienne essaie de numéroter ce qu'elle a appris avec lui et ce qu'elle a découvert dans son monde.
• 5) Pour le troisième passage, suivant les mêmes règles et avec un objet scénique (bambous), la comédienne fait le même exercice: Un bambou peut représenter un arbre, une espèce de bois (bois sec, bois vert, le chêne, le pin, etc...).
• 6) La comédienne qui joue la troisième partie de Macha lit une fois son texte en marchant dans l'espace scénique. A sa deuxième lecture, elle trace des itinéraires sur la scène en disant son texte. Il faut qu'elle ne prenne jamais deux fois le même itinéraire. A la troisième lecture, elle suit un itinéraire constant et précis qui forme un circuit fermé qu'elle empruntera plusieurs fois jusqu'à la fin de sa lecture. Il s'agit aussi d'une découverte comme dans l'exercice précédent pour la deuxième Macha. C'est la découverte du monde des animaux et de leurs maladies. Les itinéraires tracés sur la scène doivent être toujours renouvelés et chaque fois apparaître comme une nouvelle découverte. pour la lecture où l'itinéraire devient un circuit fermé, l'exercice change de nature: Il ne porte plus sur la "découverte" mais sur la "concentration". La comédienne doit être complètement concentrée pour ne jamais se tromper à l'intérieur du circuit et le texte doit en même temps couler dans son temps normal.
• 7) Les cinq comédiennes qui jouent les cinq passages de la vie de Macha font un cercle et commencent l'exercice du miroir en imbriquant leur texte. Les comédiennes, en même temps qu'elles font attention à leur mouvements de miroir dans leur exactitude, leur impulsion, leur tempo comme s'il s'agissait d'une seule personne, doivent donner à leur partenaire la possibilité de s'exprimer également et de jouer. C'est comme si on entendait un texte dit par un seul personnage.
• 8) Les deux comédiens qui jouent "Une nature énigmatique" se trouvent sur la scène. Le monsieur suit la dame dans l'espace scénique. Avec cette seule consigne, on dit le texte. Pour le second passage, avec la même consigne, on demande aux comédiens de trouver le moment où la situation tourne et où c'est la dame qui suit le monsieur.
• 9) Les deux comédiens de la même scène se trouvent face à face sur le plateau et prennent leur texte sur le rapport de force, c'est-à-dire sur le rapport dominant/dominé. Pour montrer physiquement ce rapport, celui qui est dominant en lisant son texte fait reculer son adversaire dominé.
• 10) On inverse les deux rôle de la même scène: Le comédien joue la dame et la comédienne joue le monsieur, toujours avec la consigne de l'exercice précédent.

Atelier de pratique du théâtre ( 11 )

Jeudi 18 octobre

• Les comédiens se trouvent en cercle et font la deuxième série d'échauffement. A la fin de la cinquième semaine, les comédiens, désormais bien accoutumés aux mouvements, travaillent avec ensemble, ce qui est le deuxième but de l'échauffement et demande l'aptitude à faire le mouvement immédiatement, de façon précise, en attrapant la bonne impulsion et le bon rythme.



• Sur une musique de chants russes, les comédiens se mettent en mouvement dans l'espace scénique; en l'écoutant ils doivent accorder leurs mouvements au rythme de la musique.



• Dans un deuxième temps, on essaie de trouver un rythme du corps qui s'accorde toujours avec la musique mais qui ne suit pas forcément son tempo.



• Dans un troisième temps, on essaie de trouver des mouvements qui vont contre le rythme.



• En écoutant la musique, les comédiens essaient de trouver de nouveaux mouvements du corps en évitant les clichés; individuellement, puis à deux. Le but de cette recherche est de trouver les mouvements qu'on ne fait pas habituellement et de découvrir de nouveaux mouvements, de nouvelles positions du corps qui vont à l'encontre des automatismes du corps dans la danse.



• Le groupe essaie de trouver pour la scène "Une nature énigmatique", dont la première partie se passe dans un train, des mouvements et une atmosphère sonore qui puisse remplacer et évoquer la marche du train. On met deux bancs face à face au milieu de l'espace en imaginant que c'est un compartiment de train. Les comédiens passent un par un derrière ce compartiment en donnant un mouvement qui puisse évoquer le défilement d'un paysage derrière les vitres. On fait plusieurs tentatives: un comédien est de dos, à la fenêtre du couloir, et fume une cigarette en regardant le paysage qui défile; un autre déplace la coiffeuse d'un bout de la scène à l'autre en essayant de donner l'impression que le train marche; plusieurs comédiens se croisent dans le couloir d'un wagon en essayant d'avoir le mouvement du corps de quelqu'un qui marche dans le couloir d'un train; un comédien essaie de traduire la marche du train en faisant un bruit de chaînes sur le sol; etc...Sur ce fond gestuel et sonore, on lit le texte de la scène, les deux comédiens étant assis sur les bancs, face à face.

• On tente de trouver une première esquisse de mise en place de la scène "La choriste" avec les cinq comédiens. Les comédiens sont tous présents sur l'espace scénique et quand ils sont invoqués, au fur et à mesure de l'histoire, ils investissent l'aire de jeu. Sur l'aire de jeu, se trouve un simple drap apporté par Valia qui sera ensuite utilisé comme un rideau pour dissimuler Kolpakov. Les battements des mains de Nina sont les coups frappés à la porte. Sur l'espace scénique n'existent ni les murs, ni les meubles, ni aucun décor que ce soit; c'est par la jeu des comédiens que l'intérieur de la maison de Valia est évoqué. Les objets utilisés dans la scène sont auprès du conteur qui raconte l'histoire. C'est lui qui organise la distribution des objets nécessaires au déroulement de l'histoire.
  

• Scène : "Les fiançailles". Avec les quatre comédiens (Thierry:Le conteur - Didier:Le fiancé - Véronique:La fiancée - Fariborz:L'ami) on lit le texte en faisant une recherche sur les possibilités pour évoquer et situer les différents lieus de l'histoire. A la deuxième lecture, en respectant les consignes précédentes, les comédiens essaient de vivre leur personnage à travers les différents lieus déjà découverts.

• On prend le texte de Macha II pour lequel, à travers les différents exercices et improvisations, on a trouvé toute une matière de jeu dont on a fait une synthèse pour tracer une première esquisse de mise en place.

• On fait la même recherche sur Macha III en essayant de trouver les déplacements de Macha dans l'espace et sa rencontre avec Vladimir. Et on essaie de trouver une atmosphère sonore pour cette scène à l'aide de cloches et de chaînes. La comédienne lit l'histoire qu'elle a faite autour du texte de Macha, histoire écrite à partir des points de repère du texte et des phrases du texte; la partie imaginée par la comédienne doit correspondre à l'histoire déjà écrite par l'écrivain sur Macha III; elle doit être cohérente et logique. A l'aide de cette histoire, la comédienne a la possibilité de découvrir le monde autour du personnage - monde non précisé par l'érivain - de mieux le sentir et de bien situer dans son propre espace. Ainsi quand la comédienne lira le texte de la pièce, il sera alors situé à travers son imaginaire dans une réalité précise.
• On travaillera beaucoup dans les jours suivants avec histoires des comédiens sur leurs personnages.