Atelier de pratique du théâtre ( 19 )

Vendredi 9 novembre

Cité Universitaire

• 1) L'échauffement habituel, en cercle, se fait dans une nouvelle salle de la Cité Universitaire; c'est la quatrième fois que le groupe est contraint de changer de lieu. Le travail et, par conséquent, les mouvements donnés s'adaptent au nouveau lieu de travail, mais toujours selon le principe expliqué le 18 septembre.
• 2) Les comédiens, debout en cercle, font des mouvement de vagues " à l'infini ". Un comédien du cercle propose un mouvement qui passe de comédien en comédien comme un vague; alors que la première proposition est en train de tourner, le même comédien propose un deuxième puis un troisième mouvement et ainsi de suite à l'infini; les mouvements en cercle disparaissent quand ils sont revenus au comédien qui les a proposée.
• 3) Selon le même principe, la source des mouvements peut venir de deux ou trois comédiens. Chaque proposition s'arrête au comédien qui l'a proposée. Bien évidemment un comédien peut proposer un son au lieu d'un mouvement, ou un rythme. Le principe reste toujours le même.
• 4) La comédienne qui joue la deuxième partie de Macha prend son texte et le lit en marchant. Comme son texte porte sur la découverte du monde du bois, au travers de la rencontre de son mari, Vassili, le marchand de bois, la comédienne essaie de numéroter ce qu'elle a appris avec lui et ce qu'elle a découvert dans son monde.
• 5) Pour le troisième passage, suivant les mêmes règles et avec un objet scénique (bambous), la comédienne fait le même exercice: Un bambou peut représenter un arbre, une espèce de bois (bois sec, bois vert, le chêne, le pin, etc...).
• 6) La comédienne qui joue la troisième partie de Macha lit une fois son texte en marchant dans l'espace scénique. A sa deuxième lecture, elle trace des itinéraires sur la scène en disant son texte. Il faut qu'elle ne prenne jamais deux fois le même itinéraire. A la troisième lecture, elle suit un itinéraire constant et précis qui forme un circuit fermé qu'elle empruntera plusieurs fois jusqu'à la fin de sa lecture. Il s'agit aussi d'une découverte comme dans l'exercice précédent pour la deuxième Macha. C'est la découverte du monde des animaux et de leurs maladies. Les itinéraires tracés sur la scène doivent être toujours renouvelés et chaque fois apparaître comme une nouvelle découverte. pour la lecture où l'itinéraire devient un circuit fermé, l'exercice change de nature: Il ne porte plus sur la "découverte" mais sur la "concentration". La comédienne doit être complètement concentrée pour ne jamais se tromper à l'intérieur du circuit et le texte doit en même temps couler dans son temps normal.
• 7) Les cinq comédiennes qui jouent les cinq passages de la vie de Macha font un cercle et commencent l'exercice du miroir en imbriquant leur texte. Les comédiennes, en même temps qu'elles font attention à leur mouvements de miroir dans leur exactitude, leur impulsion, leur tempo comme s'il s'agissait d'une seule personne, doivent donner à leur partenaire la possibilité de s'exprimer également et de jouer. C'est comme si on entendait un texte dit par un seul personnage.
• 8) Les deux comédiens qui jouent "Une nature énigmatique" se trouvent sur la scène. Le monsieur suit la dame dans l'espace scénique. Avec cette seule consigne, on dit le texte. Pour le second passage, avec la même consigne, on demande aux comédiens de trouver le moment où la situation tourne et où c'est la dame qui suit le monsieur.
• 9) Les deux comédiens de la même scène se trouvent face à face sur le plateau et prennent leur texte sur le rapport de force, c'est-à-dire sur le rapport dominant/dominé. Pour montrer physiquement ce rapport, celui qui est dominant en lisant son texte fait reculer son adversaire dominé.
• 10) On inverse les deux rôle de la même scène: Le comédien joue la dame et la comédienne joue le monsieur, toujours avec la consigne de l'exercice précédent.

Atelier de pratique du théâtre ( 16 )

Mardi 30 octobre

• 1) Les comédiens se trouvent encore dans l'appartement; malgré l'étroitesse de l'espace, on fait un cercle, et on commence à faire certains exercices d'échauffement compatibles avec le lieu.
• 2) Les comédiens sont toujours en cercle, debout. On commence l'exercice du miroir: chaque comédien dans le cercle, à son tour, propose des mouvements pouvant être suivis par les autres dans l'espace limité où ils se trouvent. C'est un exercice réciproque entre celui qui propose les mouvements et ceux qui les suivent: il faut suivre le mouvement dans son exactitude, dans son impulsion et dans son rythme; il faut faire attention au tempo du mouvement, et à sa continuité. ET, d'autre part, celui qui donne le mouvement doit veiller à ce que le mouvement puisse être capté par les autres.
• 3) Le groupe est assis en cercle par terre. Chaque comédien prend un instrument sonore (cloches, tam-tam, claves, chaîne, sifflet). Un comédien propose un rythme, le deuxième l'accompagne avec un autre rythme afin de former un ensemble à eux deux; le troisième comédien entre dans cet espace sonore et rythmique avec une autre proposition. Il doit les accompagner en faisant attention que sa proposition n'abîme pas la composition déjà installée. Une fois la composition à trois établie, le premier comédien s'efface et le quatrième entre.
• 4) Les comédiens sont assis par terre, toujours avec leurs instruments. Un des comédiens émet un son basé sur un sentiment et une nécessité de communication. Un autre le reçoit et lui répond par son instrument. Un troisième entre dans cette discussion, mû par une nécessité ou par une envie, et ensuite les autres comédiens entrent dans cet espace sonore afin de communiquer avec les autres. On n'est pas obligé d'y rester continuellement, on doit être à l'écoute des autres, on ne fait pas des bruits gratuits et on donne la possibilité à tous les autres de s'exprimer.
• 5) Les comédiens sont toujours assis par terre avec leurs instruments. Un comédien propose un rythme avec son instrument, le deuxième et le troisième entrent avec leur proposition de rythme afin de composer un base; les autres entrent dans cette base sonore et ils composent un ensemble sur la base donnée, un espace sonore. Chaque comédien peut se retirer et entrer à nouveau avec une autre proposition, à condition de garder toujours la colonne vertébrale de cet espace sonore.
• 6) Les comédiens sont assis par terre. On fait un travail de "non-dit" et d'"énonciation" sur le texte. le comédien prend son texte, en le lisant il ajoute un mot ou un groupe de mots et, à l'aide de ces mots, il essaie de montrer sur quel registre il joue. Ce "non-dit" ou cette "énonciation" va vers le sens du texte, mais peut également aller à l'encontre du texte. Il peut dénoncer une pensée cachée ou invisible d'un personnage, il peut être basé sur un sentiment, un doute, une arrière-pensée, etc... qui ne sont "dits" dans la réplique du personnage. Ce "non-dit" ou cette "énonciation" peut également être basé sur certaines qualités essentielles du personnage dans l'ensemble du texte. C'est-à-dire qu'en regardant l'ensemble des répliques d'un personnage, on va découvrir qu'il parle d'une façon ou d'une autre, qu'il parle de certaines choses plutôt que d'autre ou qu'il utilise certains mots et pas d'autres, ou qu'il raisonne d'une manière qui lui est propre, etc...

Remarque : Ce travail se compose de deux parties.

• A) Le comédien d'abord, chez lui, seul, fait un travail individuel sur le texte; il raisonne par rapport à ses répliques, son sentiment, sa logique...sur quel registre il a envie de jouer son personnage.
  
• B) Puis, en travaillant avec les autres comédiens, il vérifie et corrige le registre qu'il a choisi tout seul. Dans cette phase son registre doit correspondre aux registres des autres comédiens et l'ensemble des registres doit aller vers la logique de la scène.
• 7) On travaille sur la scène du train: "Une nature énigmatique". Un des comédiens du groupe, Fariborz, avec une bouteille et la chaîne essaie de créer l'atmosphère d'un train en marche. Les deux comédiens qui jouent la scène, Mathilde et Roberto, lisent leur texte en essayant de se concentrer sur cet espace sonore et de trouver le point de conjonction entre le rythme de la scène et le rythme du train donné par Fariborz.
• On prend la même scène pour la deuxième fois, mais cette fois-ci la consigne donnée est la suivante: un train est arrêté sur le quai, les portes vont être fermées et le moteur va tourner; le train se met en marche, sort lentement de la gare, passe les premières signalisations et prend petit à petit de la vitesse; il est maintenant hors de la ville et la vitesse va augmenter de plus en plus; le train arrive en rase campagne, et atteint sa vitesse maximum. La rencontre entre cette femme et cet homme est le reflet du cheminement de ce train. Ils ne se connaissent pas au début et n'entrent pas tout de suite en conversation. C'est petit à petit que la conversation commence et elle prend une allure fluide et plus rapide au fur et à mesure du voyage.

• On prend la scène des fiançailles avec les deux comédiens, Didier, "le fiancé" et Véronique, "la demoiselle". Chaque comédien, par l'imagination, se concentre sur l'image qu'il a de l'autre personnage et, en même temps, écoute attentivement son partenaire qui lit la scène avec lui. Si il y a un décalage entre l'image imaginée et la voix du partenaire, il essaie de modifier cette image en fonction de la voix du partenaire.