Atelier de pratique du théâtre ( 16 )

Mardi 30 octobre

• 1) Les comédiens se trouvent encore dans l'appartement; malgré l'étroitesse de l'espace, on fait un cercle, et on commence à faire certains exercices d'échauffement compatibles avec le lieu.
• 2) Les comédiens sont toujours en cercle, debout. On commence l'exercice du miroir: chaque comédien dans le cercle, à son tour, propose des mouvements pouvant être suivis par les autres dans l'espace limité où ils se trouvent. C'est un exercice réciproque entre celui qui propose les mouvements et ceux qui les suivent: il faut suivre le mouvement dans son exactitude, dans son impulsion et dans son rythme; il faut faire attention au tempo du mouvement, et à sa continuité. ET, d'autre part, celui qui donne le mouvement doit veiller à ce que le mouvement puisse être capté par les autres.
• 3) Le groupe est assis en cercle par terre. Chaque comédien prend un instrument sonore (cloches, tam-tam, claves, chaîne, sifflet). Un comédien propose un rythme, le deuxième l'accompagne avec un autre rythme afin de former un ensemble à eux deux; le troisième comédien entre dans cet espace sonore et rythmique avec une autre proposition. Il doit les accompagner en faisant attention que sa proposition n'abîme pas la composition déjà installée. Une fois la composition à trois établie, le premier comédien s'efface et le quatrième entre.
• 4) Les comédiens sont assis par terre, toujours avec leurs instruments. Un des comédiens émet un son basé sur un sentiment et une nécessité de communication. Un autre le reçoit et lui répond par son instrument. Un troisième entre dans cette discussion, mû par une nécessité ou par une envie, et ensuite les autres comédiens entrent dans cet espace sonore afin de communiquer avec les autres. On n'est pas obligé d'y rester continuellement, on doit être à l'écoute des autres, on ne fait pas des bruits gratuits et on donne la possibilité à tous les autres de s'exprimer.
• 5) Les comédiens sont toujours assis par terre avec leurs instruments. Un comédien propose un rythme avec son instrument, le deuxième et le troisième entrent avec leur proposition de rythme afin de composer un base; les autres entrent dans cette base sonore et ils composent un ensemble sur la base donnée, un espace sonore. Chaque comédien peut se retirer et entrer à nouveau avec une autre proposition, à condition de garder toujours la colonne vertébrale de cet espace sonore.
• 6) Les comédiens sont assis par terre. On fait un travail de "non-dit" et d'"énonciation" sur le texte. le comédien prend son texte, en le lisant il ajoute un mot ou un groupe de mots et, à l'aide de ces mots, il essaie de montrer sur quel registre il joue. Ce "non-dit" ou cette "énonciation" va vers le sens du texte, mais peut également aller à l'encontre du texte. Il peut dénoncer une pensée cachée ou invisible d'un personnage, il peut être basé sur un sentiment, un doute, une arrière-pensée, etc... qui ne sont "dits" dans la réplique du personnage. Ce "non-dit" ou cette "énonciation" peut également être basé sur certaines qualités essentielles du personnage dans l'ensemble du texte. C'est-à-dire qu'en regardant l'ensemble des répliques d'un personnage, on va découvrir qu'il parle d'une façon ou d'une autre, qu'il parle de certaines choses plutôt que d'autre ou qu'il utilise certains mots et pas d'autres, ou qu'il raisonne d'une manière qui lui est propre, etc...

Remarque : Ce travail se compose de deux parties.

• A) Le comédien d'abord, chez lui, seul, fait un travail individuel sur le texte; il raisonne par rapport à ses répliques, son sentiment, sa logique...sur quel registre il a envie de jouer son personnage.
  
• B) Puis, en travaillant avec les autres comédiens, il vérifie et corrige le registre qu'il a choisi tout seul. Dans cette phase son registre doit correspondre aux registres des autres comédiens et l'ensemble des registres doit aller vers la logique de la scène.
• 7) On travaille sur la scène du train: "Une nature énigmatique". Un des comédiens du groupe, Fariborz, avec une bouteille et la chaîne essaie de créer l'atmosphère d'un train en marche. Les deux comédiens qui jouent la scène, Mathilde et Roberto, lisent leur texte en essayant de se concentrer sur cet espace sonore et de trouver le point de conjonction entre le rythme de la scène et le rythme du train donné par Fariborz.
• On prend la même scène pour la deuxième fois, mais cette fois-ci la consigne donnée est la suivante: un train est arrêté sur le quai, les portes vont être fermées et le moteur va tourner; le train se met en marche, sort lentement de la gare, passe les premières signalisations et prend petit à petit de la vitesse; il est maintenant hors de la ville et la vitesse va augmenter de plus en plus; le train arrive en rase campagne, et atteint sa vitesse maximum. La rencontre entre cette femme et cet homme est le reflet du cheminement de ce train. Ils ne se connaissent pas au début et n'entrent pas tout de suite en conversation. C'est petit à petit que la conversation commence et elle prend une allure fluide et plus rapide au fur et à mesure du voyage.

• On prend la scène des fiançailles avec les deux comédiens, Didier, "le fiancé" et Véronique, "la demoiselle". Chaque comédien, par l'imagination, se concentre sur l'image qu'il a de l'autre personnage et, en même temps, écoute attentivement son partenaire qui lit la scène avec lui. Si il y a un décalage entre l'image imaginée et la voix du partenaire, il essaie de modifier cette image en fonction de la voix du partenaire.

Atelier de pratique du théâtre ( 15 )

Lundi 29 octobre

• Le groupe manque de local et se réunit dans l'appartement d'un des comédiens qui ne donne évidemment pas toutes les possibilités d'une salle de répétition. La nécessité de continuer le travail de groupe nous oblige à trouver la manière d'utiliser un lieu non-théâtral et de dimensions restreintes.
• Le groupe est assis par terre, en cercle, et continue la lecture de la pièce à partir des scènes non travaillées. Pour le comédien, il s'agit de faire attention à ce qui est écrit noir sur blanc par l'écrivain afin de trouver le cadre réel du texte et la première proposition donnée par l'écrivain. Pour cela on a des mots, des signes de ponctuation et des indications scéniques (didascalies). Dans cette première étape, on fait une lecture juste et correcte, on fait attention aux signes de ponctuation proposés par l'écrivain et on essaie de comprendre les indications scéniques données. On trouve une intonation juste pour chaque phrase et surtout on essaie de trouver le rythme et le temps proposés dans l'écriture.

C'est une fois que cette première étape a été franchie par les comédiens que la recherche théâtrale peut commencer dans le bon sens.

Atelier de pratique du théâtre ( 14 )

Jeudi 25 octobre

29ème séance

• Le groupe se met en cercle et fait son échauffement quotidien. La première moitié est dirigée par le metteur en scène(Sadreddin ZAHED) et dans l'autre moitié les mouvement sont proposés par les comédiens eux-mêmes.



• Le groupe se divise en deux. Chacune des moitiés se place sur un des deux côté opposés de l'espace scénique et au milieu il y a un tambour. Chaque comédien, une fois d'un côté puis de l'autre, tour à tour, vient au milieu, tape sur le tambour et s'en va de l'autre côté. On doit garder un rythme constant, réglé sur la même impulsion, comme s'il s'agissait d'une seule personne qui tape sur le tambour.



• Selon le même principe qu'à l'exercice précédent, on tape sur le tambour et, cette fois-ci, le rythme du battement s'accélère de plus en plus jusqu'à son maximum.



• Les comédiens se groupent dans un petit cercle autour du tambour. On fait un premier tour où chaque comédien tape une fois sur le tambour; on garde un rythme constant et on frappe avec la même impulsion. Au second tour on fait le même exercice, mais cette fois-ci avec battements sur deux impulsions différentes.



• Les comédiens, chassés de la salles 25 de l'Université de Paris III(Censier), se retrouvent dans l'appartement d'un des comédiens du groupe; on y poursuit le travail.



• On travaille sur le texte de l'Homme(Entretien...). Les comédiens sont assis, et ils essaient d'imaginer la situation qui se déroule dans l'histoire et par là de situer chaque phrase à sa juste place. On continue le travail avec le même pricipe sur Macha I.



• On travaille sur Macha II en essayant de faire des coupures inhabituelles qui n'existent pas dans le texte original.



• Toujours sur Macha II, on divise le texte en différents thèmes. On y trouve six parties. La comédienne lit les six parties en faisant un long silence entre chacune; dans ce silence elle essaie de tout effacer - sur l'intonation, sur la façon de dire - et de recommencer avec un nouveau sentiment, une nouvelle intention, une nouvelle façon de dire.



• On fait le même exercice avec Macha III et Macha V.



• La comédienne qui joue Macha II lit son texte; les autres comédiens, en pleine liberté, lui posent des questions. Elle doit y répondre seulement par son texte.



• On travaille le texte de Macha III en y ajoutant, à haute voix, les non-dits inventés par la comédienne. Dans un deuxième temps, les non-dits sont dits en silence et seul le texte sort à haute voix.

Atelier de pratique du théâtre ( 13 )

Mercredi 24 octobre

28ème séance

• Le groupe en cercle fait son échauffement habituel. Cet échauffement se passe en silence, dans la continuité et les comédiens sont de plus en plus ensemble. Pendant la première moitié du travail, c'est le metteur en scène(Sadreddin ZAHED) qui propose les mouvements et dans la seconde, qui dure à peu près 30 minutes, ce sont les comédiens qui proposent un mouvement et dirigent eux-mêmes le travail.



• Le groupe se met en cercle; un comédien propose un mouvement simple, le développe et finit à nouveau sur un mouvement simple qui sera le point de départ du comédien voisin. Le deuxième comédien prend ce mouvement simple, le développe à son tour puis le réduit à un mouvement simple qu'il passe au troisième comédien. Et ainsi de suite.



• Selon le même principe, chaque comédien reçoit le mouvement simple et le développe dans un état de colère, de tristesse, de tendresse, etc...



• La comédienne(Véronique) qui joue la première partie de Macha se trouve sur la scène en compagnie d'un autre comédien(Fariborz)qui joue Koukine, son mari. Tous deux, dans l'espace scénique, font une improvisation de mouvements et d'expression corporelle sur le thème proposé dans le texte de la première Macha. Les deux comédiens font une recherche sur la manière de bouger leur corps dans l'espace en rapport avec une matière littéraire - le texte - et ils vont trouver comment réagissent leurs corps l'un envers l'autre sur un espace scénique.

• Sur les même bases (texte / corps / espace), on travaille avec la seconde comédienne, Isabelle, qui joue également Macha I.
  

• On fait la même recherche sur Macha II avec Anne-Laure et Patrick; sur Macha III avec Mathilde et Roberto; sur Macha IV avec Véronique, puis Isabelle; et sur Macha V avec Dominique et Roberto.




• Sur le parti pris d'avoir un conteur qui raconte une histoire et qui évoque les personnages sur l'aire de jeu, et des comédiens qui sont continuellement présents sur l'espace scénique - personne n'entre ni ne sort - , nous faisons un filage du début de la pièce jusqu'à la fin de la cinquième Macha. Ce premier filage dure 27 minutes.
  

• Pour le deuxième filage, on demande aux onze comédiens présents sur la scène de se situer par rapport au déroulement des histoire et à leurs actions théâtrales.

Les comédiens sont continuellement présents sur l'espace scénique

Atelier de pratique du théâtre ( 12 )

Vendredi 19 octobre

• Comme chaque jour, les comédiens se trouvent en cercle pour l'échauffement corporel. Ce sont les exercices qu'on a déjà expliqué qui commencent par des petits mouvements, lentement et sans forcer et qui finissent par des mouvements plus complexes et plus rapides. Dans le cercle, chaque comédien à son tour propose un mouvement, en faisant attention qu'il puisse être suivi par tous les autres; ceux-ci doivent être éveillés et concentrés pour faire le mouvement sans délai, avec exactitude et tous ensemble.
• Dans le cercle, un comédien propose un mouvement qui fera le tour du cercle soit par la gauche, soit par la droite. Quand le mouvement lui revient, c'est au tour du comédien suivant d'en proposer un nouveau. La deuxième proposition doit être en continuité avec la première; on fait attention à ne pas casser le premier mouvement; le second mouvement doit venir dans une suite logique par rapport au premier et, de plus, il doit être en évolution par rapport à celui-ci.
• Les comédiens sont en cercle. Un comédien émet un son et on fait tourner ce son dans le cercle. Le son ne doit pas être modifié en cours de route et le temps d'intervalle établi entre le premier comédien et le second doit être maintenu tout le long du cercle. Quand le son retourne au point de départ, le comédien suivant émet un nouveau son qui est différent mais qui doit être la continuation du son précédent. Et ainsi de suite.
• Les comédiens en cercle font un exercice qui est l'addition des deux précédents, mais, cette fois-ci, le son tourne d'un côté et le geste du côté opposé. Les comédiens doivent être concentrés sur les deux actes qui tournent dans deux sens différents et sur le changement de son et de geste à chaque tour complet de l'un et de l'autre.
• En cercle, on continue l'exercice précédente et on ajoute une phrase de la pièce, proposée par un troisième comédien, qui tourne dans le cercle en même temps que le son et le geste.
• Les comédiens font une lecture de la scène "Un nom de cheval" en se plaçant dans l'espace en fonction des relations entre les personnages. On fait une lecture du début à la fin sans bouger, sauf aux moments où il y a une nécessité par rapport au texte ou aux indications scéniques.
• Les quatre comédiens de la scène "Un nom de cheval" se trouvent sur un plateau surchauffé qui leur brûle les pieds et font, dans cette situation, une lecture de la scène.
• Les comédiens de la même scène, assis par terre, font une lecture avec une seule consigne pour le personnage de Maxime : à chacune de ses phrases, il doit s'adresser à un comédien en particulier en le désignant du doigt.
• Toujours sur la même scène, les comédiens travaillent avec une nouvelle consigne : à chaque phrase, Maxime doit frapper un comédien; c'est au comédien qui va être frappé de s'esquiver.
  

• On fait un filage du début de la pièce jusqu'à Macha V en essayant d'intégrer les acquis des exercices.
  

Atelier de pratique du théâtre ( 11 )

Jeudi 18 octobre

• Les comédiens se trouvent en cercle et font la deuxième série d'échauffement. A la fin de la cinquième semaine, les comédiens, désormais bien accoutumés aux mouvements, travaillent avec ensemble, ce qui est le deuxième but de l'échauffement et demande l'aptitude à faire le mouvement immédiatement, de façon précise, en attrapant la bonne impulsion et le bon rythme.



• Sur une musique de chants russes, les comédiens se mettent en mouvement dans l'espace scénique; en l'écoutant ils doivent accorder leurs mouvements au rythme de la musique.



• Dans un deuxième temps, on essaie de trouver un rythme du corps qui s'accorde toujours avec la musique mais qui ne suit pas forcément son tempo.



• Dans un troisième temps, on essaie de trouver des mouvements qui vont contre le rythme.



• En écoutant la musique, les comédiens essaient de trouver de nouveaux mouvements du corps en évitant les clichés; individuellement, puis à deux. Le but de cette recherche est de trouver les mouvements qu'on ne fait pas habituellement et de découvrir de nouveaux mouvements, de nouvelles positions du corps qui vont à l'encontre des automatismes du corps dans la danse.



• Le groupe essaie de trouver pour la scène "Une nature énigmatique", dont la première partie se passe dans un train, des mouvements et une atmosphère sonore qui puisse remplacer et évoquer la marche du train. On met deux bancs face à face au milieu de l'espace en imaginant que c'est un compartiment de train. Les comédiens passent un par un derrière ce compartiment en donnant un mouvement qui puisse évoquer le défilement d'un paysage derrière les vitres. On fait plusieurs tentatives: un comédien est de dos, à la fenêtre du couloir, et fume une cigarette en regardant le paysage qui défile; un autre déplace la coiffeuse d'un bout de la scène à l'autre en essayant de donner l'impression que le train marche; plusieurs comédiens se croisent dans le couloir d'un wagon en essayant d'avoir le mouvement du corps de quelqu'un qui marche dans le couloir d'un train; un comédien essaie de traduire la marche du train en faisant un bruit de chaînes sur le sol; etc...Sur ce fond gestuel et sonore, on lit le texte de la scène, les deux comédiens étant assis sur les bancs, face à face.

• On tente de trouver une première esquisse de mise en place de la scène "La choriste" avec les cinq comédiens. Les comédiens sont tous présents sur l'espace scénique et quand ils sont invoqués, au fur et à mesure de l'histoire, ils investissent l'aire de jeu. Sur l'aire de jeu, se trouve un simple drap apporté par Valia qui sera ensuite utilisé comme un rideau pour dissimuler Kolpakov. Les battements des mains de Nina sont les coups frappés à la porte. Sur l'espace scénique n'existent ni les murs, ni les meubles, ni aucun décor que ce soit; c'est par la jeu des comédiens que l'intérieur de la maison de Valia est évoqué. Les objets utilisés dans la scène sont auprès du conteur qui raconte l'histoire. C'est lui qui organise la distribution des objets nécessaires au déroulement de l'histoire.
  

• Scène : "Les fiançailles". Avec les quatre comédiens (Thierry:Le conteur - Didier:Le fiancé - Véronique:La fiancée - Fariborz:L'ami) on lit le texte en faisant une recherche sur les possibilités pour évoquer et situer les différents lieus de l'histoire. A la deuxième lecture, en respectant les consignes précédentes, les comédiens essaient de vivre leur personnage à travers les différents lieus déjà découverts.

• On prend le texte de Macha II pour lequel, à travers les différents exercices et improvisations, on a trouvé toute une matière de jeu dont on a fait une synthèse pour tracer une première esquisse de mise en place.

• On fait la même recherche sur Macha III en essayant de trouver les déplacements de Macha dans l'espace et sa rencontre avec Vladimir. Et on essaie de trouver une atmosphère sonore pour cette scène à l'aide de cloches et de chaînes. La comédienne lit l'histoire qu'elle a faite autour du texte de Macha, histoire écrite à partir des points de repère du texte et des phrases du texte; la partie imaginée par la comédienne doit correspondre à l'histoire déjà écrite par l'écrivain sur Macha III; elle doit être cohérente et logique. A l'aide de cette histoire, la comédienne a la possibilité de découvrir le monde autour du personnage - monde non précisé par l'érivain - de mieux le sentir et de bien situer dans son propre espace. Ainsi quand la comédienne lira le texte de la pièce, il sera alors situé à travers son imaginaire dans une réalité précise.
• On travaillera beaucoup dans les jours suivants avec histoires des comédiens sur leurs personnages.

Atelier de pratique du théâtre ( 10 )

Vendredi 5 octobre

15ème séance

• Les comédiens viennent sur le lieu de travail et se mettent à travailler individuellement; il y a déjà une atmosphère de travail avant que l'on se mette en groupe.



• Les comédiens se place en deux rangées par terre et on fait l'échauffement de la première série.


• Les comédiens sont en cercle, debout, le ventre et l'estomac découverts; on prend l'air en gonflant le ventre au maximum puis on vide le ventre complètement; l'air qu'on expire fait un bruit, comme une sorte de râle. Cette respiration abdominale commence avec un rythme lent et s'accélère petit à petit. Même dans le rythme le plus rapide il ne faut pas oublier de gonfler le ventre au maximum et de le vider complètement jusqu'au dernier souffle d'air.


• Les comédiens sont toujours debout en cercle; ils vident complètement leur ventre de l'air jusqu'au dernier souffle puis ils le rentent au maximum. On fait la respiration thoracique (costale), le ventre restant toujours rentré et vide. Et puis on essaie de pratiquer les deux respirations (abdominal et thoracique) alternativement pour bien différencier les deux.


• Les comédiens sont en cercle; chacun prend un texte et le dit d'abord en utilisant la respiration abdominale jusqu'au dernier souffle; quand la première réserve d'air est complètement finie, on continue le texte en utilisant la réserve costale. Avec cet exercice, on essaie d'élargir le volume d'air qu'on est capable de prendre et, en même temps, on essaie de dépenser l'air parcimonieusement.


• Les comédiens sont assis en cercle. Un comédien un air simple; son voisin ajoute dessus un autre air en harmonie avec le premier. Le comédien suivant entre dans cet espace musical avec un autre air qui soit en accord avec cet ensemble; une fois le troisième installé, le premier comédien se retire; dès qu'il est complètement sorti de cet ensemble musical, le quatrième entre dans l'espace musical des deuxième et troisième comédiens avec un autre air qui s'accorde à son tour. Et ainsi de suite.

Pause

• Après la pause, les comédiens sont assis en cercle; on prend la première partie du texte " Entretien..." et ensemble on essaie de tracer une première esquisse. Jusqu'à maintenant on a abordé le passage de plusieurs façons : Les comédiens ont essayé, directement ou indirectement, avec le texte ou sans le texte, de le travailler, de chercher et de le prendre dans ses angles différents comme une matière brute pour trouver ses aspects cachés et découvrir le chemin vers le texte. Avec tout le travail (improvisations, lectures et différents exercices), ce texte est devenu comme une matière malléable, comme une "pâte" qu'on peut toucher, manipuler, former ou déformer, dont on peut sentir le poids, la dimension, l'odeur etc... et avec qui, finalement, on peut jouer. C'est " le temps de la cuisson". Trouvons ensemble le mode de cuisson.


• Pour cela, on partage le texte " Entretien... " entre trois comédiens. Premier comédien (Thierry) : il lit les indications scéniques qui seront étoffées à l'aide de récits de Tchékhov tirés de certaines de ses nouvelles, comme un conteur qui raconte une histoire, qui invite les spectateurs à l'écouter et à être attentifs et qui, en même temps, demande aux comédiens de prendre position dans l'espace et d'incarner les personnages au fur et à mesure qu'il les évoque dans son histoire. Le monologue de " Entretien... " est divisé entre les deux autres comédiens : On imagine que l'un va jouer " l'homme " et que l'autre est son " ami ". Chacun des deux, avant de prendre la scène, lit son histoire écrite et travaillée par lui-même ( ces histoires ont été écrites hors de séance des répétitions par les deux comédiens ). Évidemment dans les séances précédentes on a travaillé sur leurs histoires afin que les comédiens approchent leur personnage et le mettent en situation, dans son lieu, etc... pour partager le texte, on profite de leur histoire imaginaire en considérant que les deux amis sortent d'un endroit où ils ont bu; apparemment, l'homme a bu beaucoup plus que son ami et il regagne son domicile; son ami l'accompagne. Chemin faisant, l'homme tombe sur son discours nocturne à propos de l'homme et son destin, discours pompeux et ennuyeux pour son ami qui impute tout cela à l'alcool. L'ami essaie de temps en temps d'intervenir dans son discours en se moquant, en le narguant, en se jouant de lui et, comme il a entendu ce discours nocturne plusieurs fois, par plaisanterie il invente un chien. L'autre, qui est complètement saoul, entre dans son jeu en croyant que ce chien existe vraiment.


• Le conteur, l'ami et l'homme font une improvisation avec le texte à partir de l'histoire ci-dessus sans changer les mots de la pièce et sans rajouter. On travaille plusieurs fois cette scène avec les même consignes.


• En gardant toujours le conteur comme fil conducteur de la pièce, on prend la scène de Kolpakov et Valia. Les quatre comédiens ( Isabelle, Patrick, Anne-Laure et Fariborz ) sont dans l'espace scénique, mais pas comme des comédiens sur l'espace de jeu. Ils sont invoqués par le conteur pour venir en tant que personnages sur l'espace de jeu et font alors un lecture de toute la scène.


• Avec la même méthode, on prend la scène de Kistounov.