Atelier de pratique du théâtre ( 12 )

Vendredi 19 octobre

• Comme chaque jour, les comédiens se trouvent en cercle pour l'échauffement corporel. Ce sont les exercices qu'on a déjà expliqué qui commencent par des petits mouvements, lentement et sans forcer et qui finissent par des mouvements plus complexes et plus rapides. Dans le cercle, chaque comédien à son tour propose un mouvement, en faisant attention qu'il puisse être suivi par tous les autres; ceux-ci doivent être éveillés et concentrés pour faire le mouvement sans délai, avec exactitude et tous ensemble.
• Dans le cercle, un comédien propose un mouvement qui fera le tour du cercle soit par la gauche, soit par la droite. Quand le mouvement lui revient, c'est au tour du comédien suivant d'en proposer un nouveau. La deuxième proposition doit être en continuité avec la première; on fait attention à ne pas casser le premier mouvement; le second mouvement doit venir dans une suite logique par rapport au premier et, de plus, il doit être en évolution par rapport à celui-ci.
• Les comédiens sont en cercle. Un comédien émet un son et on fait tourner ce son dans le cercle. Le son ne doit pas être modifié en cours de route et le temps d'intervalle établi entre le premier comédien et le second doit être maintenu tout le long du cercle. Quand le son retourne au point de départ, le comédien suivant émet un nouveau son qui est différent mais qui doit être la continuation du son précédent. Et ainsi de suite.
• Les comédiens en cercle font un exercice qui est l'addition des deux précédents, mais, cette fois-ci, le son tourne d'un côté et le geste du côté opposé. Les comédiens doivent être concentrés sur les deux actes qui tournent dans deux sens différents et sur le changement de son et de geste à chaque tour complet de l'un et de l'autre.
• En cercle, on continue l'exercice précédente et on ajoute une phrase de la pièce, proposée par un troisième comédien, qui tourne dans le cercle en même temps que le son et le geste.
• Les comédiens font une lecture de la scène "Un nom de cheval" en se plaçant dans l'espace en fonction des relations entre les personnages. On fait une lecture du début à la fin sans bouger, sauf aux moments où il y a une nécessité par rapport au texte ou aux indications scéniques.
• Les quatre comédiens de la scène "Un nom de cheval" se trouvent sur un plateau surchauffé qui leur brûle les pieds et font, dans cette situation, une lecture de la scène.
• Les comédiens de la même scène, assis par terre, font une lecture avec une seule consigne pour le personnage de Maxime : à chacune de ses phrases, il doit s'adresser à un comédien en particulier en le désignant du doigt.
• Toujours sur la même scène, les comédiens travaillent avec une nouvelle consigne : à chaque phrase, Maxime doit frapper un comédien; c'est au comédien qui va être frappé de s'esquiver.
  

• On fait un filage du début de la pièce jusqu'à Macha V en essayant d'intégrer les acquis des exercices.
  

Atelier de pratique du théâtre ( 11 )

Jeudi 18 octobre

• Les comédiens se trouvent en cercle et font la deuxième série d'échauffement. A la fin de la cinquième semaine, les comédiens, désormais bien accoutumés aux mouvements, travaillent avec ensemble, ce qui est le deuxième but de l'échauffement et demande l'aptitude à faire le mouvement immédiatement, de façon précise, en attrapant la bonne impulsion et le bon rythme.



• Sur une musique de chants russes, les comédiens se mettent en mouvement dans l'espace scénique; en l'écoutant ils doivent accorder leurs mouvements au rythme de la musique.



• Dans un deuxième temps, on essaie de trouver un rythme du corps qui s'accorde toujours avec la musique mais qui ne suit pas forcément son tempo.



• Dans un troisième temps, on essaie de trouver des mouvements qui vont contre le rythme.



• En écoutant la musique, les comédiens essaient de trouver de nouveaux mouvements du corps en évitant les clichés; individuellement, puis à deux. Le but de cette recherche est de trouver les mouvements qu'on ne fait pas habituellement et de découvrir de nouveaux mouvements, de nouvelles positions du corps qui vont à l'encontre des automatismes du corps dans la danse.



• Le groupe essaie de trouver pour la scène "Une nature énigmatique", dont la première partie se passe dans un train, des mouvements et une atmosphère sonore qui puisse remplacer et évoquer la marche du train. On met deux bancs face à face au milieu de l'espace en imaginant que c'est un compartiment de train. Les comédiens passent un par un derrière ce compartiment en donnant un mouvement qui puisse évoquer le défilement d'un paysage derrière les vitres. On fait plusieurs tentatives: un comédien est de dos, à la fenêtre du couloir, et fume une cigarette en regardant le paysage qui défile; un autre déplace la coiffeuse d'un bout de la scène à l'autre en essayant de donner l'impression que le train marche; plusieurs comédiens se croisent dans le couloir d'un wagon en essayant d'avoir le mouvement du corps de quelqu'un qui marche dans le couloir d'un train; un comédien essaie de traduire la marche du train en faisant un bruit de chaînes sur le sol; etc...Sur ce fond gestuel et sonore, on lit le texte de la scène, les deux comédiens étant assis sur les bancs, face à face.

• On tente de trouver une première esquisse de mise en place de la scène "La choriste" avec les cinq comédiens. Les comédiens sont tous présents sur l'espace scénique et quand ils sont invoqués, au fur et à mesure de l'histoire, ils investissent l'aire de jeu. Sur l'aire de jeu, se trouve un simple drap apporté par Valia qui sera ensuite utilisé comme un rideau pour dissimuler Kolpakov. Les battements des mains de Nina sont les coups frappés à la porte. Sur l'espace scénique n'existent ni les murs, ni les meubles, ni aucun décor que ce soit; c'est par la jeu des comédiens que l'intérieur de la maison de Valia est évoqué. Les objets utilisés dans la scène sont auprès du conteur qui raconte l'histoire. C'est lui qui organise la distribution des objets nécessaires au déroulement de l'histoire.
  

• Scène : "Les fiançailles". Avec les quatre comédiens (Thierry:Le conteur - Didier:Le fiancé - Véronique:La fiancée - Fariborz:L'ami) on lit le texte en faisant une recherche sur les possibilités pour évoquer et situer les différents lieus de l'histoire. A la deuxième lecture, en respectant les consignes précédentes, les comédiens essaient de vivre leur personnage à travers les différents lieus déjà découverts.

• On prend le texte de Macha II pour lequel, à travers les différents exercices et improvisations, on a trouvé toute une matière de jeu dont on a fait une synthèse pour tracer une première esquisse de mise en place.

• On fait la même recherche sur Macha III en essayant de trouver les déplacements de Macha dans l'espace et sa rencontre avec Vladimir. Et on essaie de trouver une atmosphère sonore pour cette scène à l'aide de cloches et de chaînes. La comédienne lit l'histoire qu'elle a faite autour du texte de Macha, histoire écrite à partir des points de repère du texte et des phrases du texte; la partie imaginée par la comédienne doit correspondre à l'histoire déjà écrite par l'écrivain sur Macha III; elle doit être cohérente et logique. A l'aide de cette histoire, la comédienne a la possibilité de découvrir le monde autour du personnage - monde non précisé par l'érivain - de mieux le sentir et de bien situer dans son propre espace. Ainsi quand la comédienne lira le texte de la pièce, il sera alors situé à travers son imaginaire dans une réalité précise.
• On travaillera beaucoup dans les jours suivants avec histoires des comédiens sur leurs personnages.

Atelier de pratique du théâtre ( 10 )

Vendredi 5 octobre

15ème séance

• Les comédiens viennent sur le lieu de travail et se mettent à travailler individuellement; il y a déjà une atmosphère de travail avant que l'on se mette en groupe.



• Les comédiens se place en deux rangées par terre et on fait l'échauffement de la première série.


• Les comédiens sont en cercle, debout, le ventre et l'estomac découverts; on prend l'air en gonflant le ventre au maximum puis on vide le ventre complètement; l'air qu'on expire fait un bruit, comme une sorte de râle. Cette respiration abdominale commence avec un rythme lent et s'accélère petit à petit. Même dans le rythme le plus rapide il ne faut pas oublier de gonfler le ventre au maximum et de le vider complètement jusqu'au dernier souffle d'air.


• Les comédiens sont toujours debout en cercle; ils vident complètement leur ventre de l'air jusqu'au dernier souffle puis ils le rentent au maximum. On fait la respiration thoracique (costale), le ventre restant toujours rentré et vide. Et puis on essaie de pratiquer les deux respirations (abdominal et thoracique) alternativement pour bien différencier les deux.


• Les comédiens sont en cercle; chacun prend un texte et le dit d'abord en utilisant la respiration abdominale jusqu'au dernier souffle; quand la première réserve d'air est complètement finie, on continue le texte en utilisant la réserve costale. Avec cet exercice, on essaie d'élargir le volume d'air qu'on est capable de prendre et, en même temps, on essaie de dépenser l'air parcimonieusement.


• Les comédiens sont assis en cercle. Un comédien un air simple; son voisin ajoute dessus un autre air en harmonie avec le premier. Le comédien suivant entre dans cet espace musical avec un autre air qui soit en accord avec cet ensemble; une fois le troisième installé, le premier comédien se retire; dès qu'il est complètement sorti de cet ensemble musical, le quatrième entre dans l'espace musical des deuxième et troisième comédiens avec un autre air qui s'accorde à son tour. Et ainsi de suite.

Pause

• Après la pause, les comédiens sont assis en cercle; on prend la première partie du texte " Entretien..." et ensemble on essaie de tracer une première esquisse. Jusqu'à maintenant on a abordé le passage de plusieurs façons : Les comédiens ont essayé, directement ou indirectement, avec le texte ou sans le texte, de le travailler, de chercher et de le prendre dans ses angles différents comme une matière brute pour trouver ses aspects cachés et découvrir le chemin vers le texte. Avec tout le travail (improvisations, lectures et différents exercices), ce texte est devenu comme une matière malléable, comme une "pâte" qu'on peut toucher, manipuler, former ou déformer, dont on peut sentir le poids, la dimension, l'odeur etc... et avec qui, finalement, on peut jouer. C'est " le temps de la cuisson". Trouvons ensemble le mode de cuisson.


• Pour cela, on partage le texte " Entretien... " entre trois comédiens. Premier comédien (Thierry) : il lit les indications scéniques qui seront étoffées à l'aide de récits de Tchékhov tirés de certaines de ses nouvelles, comme un conteur qui raconte une histoire, qui invite les spectateurs à l'écouter et à être attentifs et qui, en même temps, demande aux comédiens de prendre position dans l'espace et d'incarner les personnages au fur et à mesure qu'il les évoque dans son histoire. Le monologue de " Entretien... " est divisé entre les deux autres comédiens : On imagine que l'un va jouer " l'homme " et que l'autre est son " ami ". Chacun des deux, avant de prendre la scène, lit son histoire écrite et travaillée par lui-même ( ces histoires ont été écrites hors de séance des répétitions par les deux comédiens ). Évidemment dans les séances précédentes on a travaillé sur leurs histoires afin que les comédiens approchent leur personnage et le mettent en situation, dans son lieu, etc... pour partager le texte, on profite de leur histoire imaginaire en considérant que les deux amis sortent d'un endroit où ils ont bu; apparemment, l'homme a bu beaucoup plus que son ami et il regagne son domicile; son ami l'accompagne. Chemin faisant, l'homme tombe sur son discours nocturne à propos de l'homme et son destin, discours pompeux et ennuyeux pour son ami qui impute tout cela à l'alcool. L'ami essaie de temps en temps d'intervenir dans son discours en se moquant, en le narguant, en se jouant de lui et, comme il a entendu ce discours nocturne plusieurs fois, par plaisanterie il invente un chien. L'autre, qui est complètement saoul, entre dans son jeu en croyant que ce chien existe vraiment.


• Le conteur, l'ami et l'homme font une improvisation avec le texte à partir de l'histoire ci-dessus sans changer les mots de la pièce et sans rajouter. On travaille plusieurs fois cette scène avec les même consignes.


• En gardant toujours le conteur comme fil conducteur de la pièce, on prend la scène de Kolpakov et Valia. Les quatre comédiens ( Isabelle, Patrick, Anne-Laure et Fariborz ) sont dans l'espace scénique, mais pas comme des comédiens sur l'espace de jeu. Ils sont invoqués par le conteur pour venir en tant que personnages sur l'espace de jeu et font alors un lecture de toute la scène.


• Avec la même méthode, on prend la scène de Kistounov.
  
  

Atelier de pratique du théâtre ( 9 )

Jeudi 4 octobre

14ème séance

• Les comédiens se placent en cercle. On leur demande de proposer l'un après l'autre un mouvement de la deuxième série d'échauffement ou dans l'esprit de cette deuxième série. Dans ce genre de travail en groupe pour l'échauffement, il faut que les comédiens essaient de commencer par les petits mouvements en rythme lent et d'aller vers les mouvements plus difficiles et plus rapides graduellement.



• Les comédiens se trouvent en cercle et ils se passent les bambous en se les lançant dans un sens puis dans l'autre.



• Le groupe se trouve toujours en cercle; un des comédiens propose une balle imaginaire et la passe à son voisin. Cette balle imaginaire fait un tour dans le cercle et arrive à nouveau au voisin du comédien qui l'avait proposée. Celui-là transforme la balle en une autre qui fait un tour et qui se change à nouveau dans les mains du troisième comédien. Et ainsi de suite.

Remarque : La balle imaginaire doit garder sa dimension première tout le long du cercle ainsi que son poids et il faut la lancer et la recevoir exactement de la même manière qu'elle a été lancée et reçue au commencement.

• La troupe joue avec une balle imaginaire dans l'espace théâtral. Dans cet exercice, ce qui est important c'est de ne pas perdre ni la dimension ni le poids de la balle. Il faut lancer la balle avec attention et faire comprendre au partenaire qu'on a envie de lui lancer la balle et que ce dernier soit prêt à la recevoir. Il faut que la troupe essaie de jouer ensemble, comme si elle jouait avec une vraie balle.



• La troupe avant la pause est assise en cercle; deux comédiens ferment les yeux; le premier essaie de décrire la tenue vestimentaire des autres comédiens et le deuxième essaie de le corriger, ou donne sa propre description s'il est en désaccord.

Pause

• Après la pause, on travaille sur la troisième partie de Macha. La comédienne(Mathilde) se trouve sur la scène; elle dit son texte en tenant compte des consignes expliquées les jours précédents. La consigne générale est que dix ans s'écoulent du débout à la fin du texte. Il faut se concentrer dessus, faire sentir et ressortir par notre attitude et notre façon de lire et surtout vivre ces dix années sur un texte qui ne dure même pas trois minutes.



• On prend le même texte en considérant que cette femme qui a vécu dix ans avec le vétérinaire avant qu'il parte en Sibérie a fini par lui ressembler en quelque sorte. La comédienne, en lisant le texte essaie de faire ressortir ces points de ressemblance et, en même temps, elle va choisir entre les quatre comédiens présents celui qui est pour elle le plus proche de l'image du vétérinaire. Le comédien choisi vient sur la scène et écoute Macha pour déterminer ses relations avec sa femme par rapport au texte, en restant immobile.



• La même comédienne prend le même texte avec le même mari et cette fois-ci tous les deux bougent dans l'espace. Ils essaient de déterminer leurs relations dans l'espace théâtral.



• Pour le quatrième passage - toujours de la troisième partie - on demande à cinq comédiens, en plus du mari, de venir sur scène. Elle essaie de déterminer ses relations avec les comédiens présents sur la scène en tant que personnages de son texte : Didier(son mari), Isabelle(Sophie), Patrick(le cuisinier), Véronique, Julia, Fariborz(ses voisins). Les comédiens nommés ci-dessus essaient non seulement d'avoir des relations avec Macha, mais aussi de déterminer les relations entre eux.



• Pour la cinquième partie de Macha, Dominique se met sur la scène et lit en se concentrant sur les consignes données précédemment pour les autres Macha.



• Pour son deuxième passage, elle désigne Wladimir, son mari(Roberto); ce dernier désigne sa nouvelle femme Sophie(Mathilde) et son enfant(Fariborz). Les parents sont Julia et Patrick. Les comédiens sont ensemble sur la scène. Macha(Dominique) prend son texte(cinquième partie) et ils essaient de déterminer leurs relations sur la scène. Cette fois-ci l'improvisation avec les consignes données, pour la première fois, prend une allure réaliste qui ne convient ni au style de travail ni au choix d'un jeu stylisé sur un espace scènique vide et sans décor.



• Pour son troisième passage, on répéte le même exercice en demandant aux comédiens de supprimer le côté réaliste du jeu en ne faisant ni mime ni imitation. Ils sont sur la scène, ils incarnent les personnages et les vivent intérieurement et c'est ce sentiment d'intériorité qui détermine leur aspect extérieur, leurs attitudes, leur démarches etc...

Atelier de pratique du théâtre ( 8 )

Mercredi 3 octobre

• Les comédiens se placent en deux rangées par terre et on commence les mouvements d'échauffement de la première série.





• Puis on se place en deux rangées, debout, l'écart entre les pieds correspondant aux épaules, les fesses serrées, le ventre rentré, les genoux légèrement fléchis, le dos droit, les mains et les épaules complètement relâchées; on imagine qu'un fil vertical part du sol pour passer au milieu du corps et sortir au sommet de la tête : ce fil imaginaire divise le corps en deux parties égales. On essaie de partager le poids du corps de façon égale entre les deux parties afin qu'on ne sente pas le poids du corps. On se concentre sur la respiration normale. Puis on passe le poids du corps sur le côté gauche et on sent son côté droit complètement léger; on revient très lentement au milieu puis on transporte lentement son poids du côté droit pour sentir cette légèreté du côté gauche. On revient lentement au mileu pour partager le poids entre les deux côtés et on refait très lentement plusieurs fois ce mouvement.





• On reste dans la même position, mais cette fois-ci c'est un mouvement de haut en bas. Pour commencer, les mains sont croisées devant le visage, on les descend en fléchissant un petit peu les genoux, le corps s'abaissant un petit peu de ce fait. On remonte les deux mains vers l'intérieur en dessinant un ovale qui va en s'amplifiant. On s'est redressé ainsi vers le haut en retendant un peu les genoux. Ce mouvement - s'abaisser et se redresser - doit être basé sur l'axe central qui passe au milieu du corps sans que le poids du corps aille du côté droit ou du côté gauche; c'est-à-dire qu'on reste toujours équilibré et sans poids par rapport à l'axe qui passe au milieu du corps.





• Les comédiens sont en cercle. Un comédien du groupe dirige le travail pour dix minutes ( Fariborz ). Les comédiens se placent dans l'espace théâtral; un des comédiens les regarde attentivement pour voir où ils sont placés exactement dans l'espace; ensuite, il ferme les yeux et les autres comédiens changent de place; il ouvre les yeux et replace les comédiens à l'endroit exact où ils étaient.




Les comédiens en cercle font un travail de miroire



• Les comédiens se placent dans l'espace théâtral avec un bambou qu'ils tiendront dans l'une de ces trois positions : verticalement ou horizontalement devant soi ou à côté de soi. Un des comédiens les regarde attentivement pour voir où ils sont placés dans l'espace de quelle manière ils tiennent leur bambou. Il ferme les yeux; les comédiens changent de place ainsi que la position de leur bambou. Il ouvre les yeux et remet les comédiens à leur place exacte et les bambous dans leur position.





• Un des comédiens sculpte les autres; la sculpture une fois finie, il la regarde puis la sculpture s'effondre et il doit être capable de refaire exactement la même sculpture.





• Les comédiens se trouvent dans l'espace théâtral, sauf un qui reste en dehors. Au top du metteur-en-scène ( sadreddin zahed ) on pose pour la photo de famille; le comédien resté en dehors regarde attentivement la photo; au deuxième top on défait la photo; le comédien en question doit être capable de reconstituer la même photo. Ce qui est important cette fois-ci : il doit être exact non seulement dans les positions des corps, mais aussi dans les attitudes.

Pause 10 minutes

• Après la pause on commence le travail sur le texte " Entretien d'un homme avec un chien ", avec la consigne : " j'ai rêvé hier soir d'un homme qui était ivre ". Le comédien (Didier) doit voir cet homme pendant son trajet, entre le lieu où il a bu et celui où il va rentrer se coucher, avec exactitude dans tous les détails du temps, de l'heure, de l'endroit, du chemin parcouru, de sa tenue vestimentaire, de la quantité de boisson qu'il a ingurgitée, etc... Il raconte à haute voix tout ce trajet en intégrant le texte dans son rêve. Pour le deuxième passage, il raconte le même rêve en silence à lui-même sauf le moment où il s'agit du texte. Même travail avec Roberto.




• Travail sur le texte de Macha. quatrième partie : Passage où il s'agit de son père. Les cinq comédiennes sont assises sur la scène et chacune à son tour lit le texte comme un écho de la comédienne précédente. La consigne consiste ensuite à partager le texte entre les cinq comédiennes comme s'il s'agissait d'une seule comédienne lisant le texte, sauf pour le poème que chaque comédienne dit selon son propre personnage ( première, deuxième, troisième, quatrième ou cinquième Macha ).

Atelier de pratique du théâtre ( 3 )

Mercredi 26 septembre

• Échauffement personnel 10 minutes.


• Les comédiens sont en cercle. Un comédien fait un mouvement qui est repris par tout le cercle. Une fois que le mouvement est installé dans le cercle, le comédien suivant fait évoluer ce mouvement jusqu'à ce qu'il le transforme en un autre mouvement. Et ainsi de suite.


• Même chose mais en ajoutant un son qui convient au mouvement; une fois que le mouvement est installé.


• Échauffement à terre. Série des 23 mouvements.


• Les comédiens sont debout en cercle. Le metteur-en-scène (Sadreddin Zahed) demande à Roberto de diriger le travail pendant 10 minutes. Il fait faire l'exercice consistant à passer les bambous. Une fois ce passage installé, il demande aux comédiens de passer les bambous en nommant le voisin par son prénom d'emprunt; et à la fin en disant son propre prénom d'emprunt.


• Les comédiens sont assis en cercle. Un comédien chante un refrain qui est repris par les autres comédiens: " vent frais, vent du matin, vent qui souffle au sommet des grands pins, vois le vent qui souffle, allons dans le grand vent... " Puis ce comédien module le chant.

• Debout, avec un autre comédien et un autre chant: " Carmen " , et en lui demandant de faire un mouvement qui aille avec le chant


• Les comédiens s'assoient le long du mur. l'un d'eux va dans l'espace scénique. il se met debout, les mains flexes. Un autre vient en face de lui, met ses mains contre les siennes, bras tendus, et le pousse pour le déséquilibrer. Le premier résiste dans trois états d'esprit différents : 1) - En ne pensant à rien. 2) - En pensant à quelque chose de doux et agréable. 3) - En pensant à quelque chose de mauvais et méchant.

Pause 15 minutes.

• Les comédiens sont en cercle. Un comédien donne des coups et un autre les reçoit. Celui qui donne des coups prononce une phrase du texte en pensant soit à quelque chose de mauvais et désagréable, soit à quelque chose de bon et doux. Ensuite, il ajoute parfois avec les coups des battements de mains.
• On prend le refrain " iedou " que chante à un moment la femme Macha dans la pièce. Les six comédiennes essaient de composer une chanson à partir de ce refrain et de la faire reprendre par l'ensemble des comédiens. Ensuite, la dernière à chanter garde le chant et fait un mouvement; les autre comédiens, en occupant la scène de façon équilibrée, font un acte précis tout en reprenant le chant de la dernière comédienne. Puis un comédien lit le texte de l'homme du début de la pièce " Entretient d'un homme avec un chien ", en arpentant l'espace scénique.
• Les comédiens se rassoient contre le mur. On demande à un comédien de prendre le texte "Entretien ..." avec deux consignes : rejoindre son domicile et ne pas voir le chien. Le comédien doit être attentif à ces deux consignes, faire apparaître toutes les valeurs du texte sans surjouer et faire attention à ce que le texte provoque en lui .
• On reprend l'exercice selon les même principes avec les cinq parties du texte de Macha en se concentrant sur l'idée qu'il se passe dix ans entre chaque partie. Au début Macha a 18 ans; puis 28 ans - 38 ans - 48 ans - 58 ans.

Atelier de pratique du théâtre ( 7 )

Mardi 2 octobre 1990

• Les comédiens se trouvent en cercle pour l'échauffement habituel qui dure une heure. C'est la deuxième série d'échauffement exposée le mardi 18 septembre. Pour la première fois, les mouvements sont donnés par les comédiens, un par un, dans le cercle; ainsi on est arrivé à ce que chaque comédien propose son rythme personnel aux autres.



• Les comédiens se trouvent deux par deux, à cloche-pied, et essaient de se donner des petits coups soit avec les épaules, soit avec le genou plié, soit avec les fesses. Le but est de déséquilibrer l'autre et l'autre doit résister et ne pas se laisser déséquilibrer. Dans cet exercice, il n'est pas question d'utiliser la force ; on maîtrise complètement le mouvement pour ne pas faire mal à son partenaire puisqu'il s'agit d'un jeu théâtral. On fait le même exercice, cette fois ci avec tout le monde dans tout l'espace théâtral. Évidemment il faut occuper l'espace d'une façon équilibrée et il faut être vigilant par rapport à tout le monde puisqu'à un moment ou un autre on peut recevoir le coup d'un comédien ou de plusieurs aussi bien sur la gauche que sur la droite, devant ou derrière.


• Les comédiens sont allongés par terre en cercle, le dos plaqué au sol, les bras en croix, les yeux fermés, et se concentrent sur la respiration normale ; on se sent de plus en plus lourd et enfoui dans la terre. On commence très doucement à refermer les mains et à former un poing. On serre les poings le plus fort possible et subitement on relâche. Pendant qu'on serre les poings, il faut faire attention à ne pas bloquer la respiration. Puis on recommence à serrer les poings et cette fois ci on contracte aussi les deux bras le plus fort possible. On le maintient quelques secondes et subitement on relâche tout. Puis même chose avec les pieds ; puis avec l'estomac.
  

• Les comédiens se trouvent en cercle. Un comédien va au milieu. Les autres essaient de se lancer une balle sans que celui qui est au centre puisse la toucher. Le comédien dont la balle est touchée par celui du centre prend la place au centre. Et le jeu va continuer avec deux, trois et quatre balles.



• Les règles de jeu : Il faut considérer la balle comme une boule de feu, par conséquent il faut la lancer rapidement. Pour lancer une balle, il faut faire comprendre en silence au partenaire qu'on a envie de la lui lancer et il faut la lancer correctement pour qu'il puisse l'attraper correctement, comme on lance une réplique à un partenaire sur une scène. Lorsque la balle tombe, ce n'est pas la faute de celui qui l'attrape, mais de celui qui la lance. Il ne faut pas chercher le coupable ; mais plutôt porter l'attention sur où est la faille de notre relation, qui fait tomber la balle.
  Pause

• Sur un passage du texte " Entretien d'un homme... ", on demande à un comédien de lire le texte en faisant attention à la ponctuation, en précisant derrière chaque phrase une pensée; parfois cette pensée est forte et importante et par conséquent la phrase est soulignée; parfois c'est le contraire, alors il faut passer plus rapidement sur la phrase. On ne dit jamais une phrase sur une pensée vide.



• Le même comédien repasse une seconde fois avec le même texte et les même consignes, mais cette fois il traverse la scène d'un bout à l'autre en considérant qu'il part de la taverne pour arriver jusqu'à sa maison. Il doit faire attention à l'heure, au temps, s'il est seul ou avec quelqu'un, s'il y a du monde sur son chemin, s'il est dans une vile ou dans un village, combien de bouteilles il a bu, etc... En se posant ces questions et en se concentrant sur l'atmosphère et l'environnement, on arrive à bien situer le personnage dans l'espace.



• Le même comédien reprend le même texte pour la troisième fois, avec toutes les consignes précédentes et, cette fois - ci, il rencontre le chien sans le voir.

• On travaille sur le texte de Macha, en se concentrant sur le phénomène que cette femme ressemble au mari avec lequel elle partage sa vie. Le premier mari est un producteur de spectacle.
  

• Le deuxième, un commerçant en bois.

• Le troisième, un vétérinaire du régiment qui part en Sibérie. Dans la dernière partie, ce vétérinaire a quitté l'armée et il est revenu après plusieurs années. Entre les deux passages du vétérinaire, se trouve une partie consacrée au père de Macha dont la mort se situe à ce moment-là. On demande à une comédienne (Véronique) de dire son texte avec cette consigne-là et en tenant compte de toutes les consignes données à Patrick. Pour le deuxième passage on demande à trois filles et à trois garçons d'être sur la scène; la comédienne, en respectant toutes les consignes données, s'adresse aux comédiens: elle choisit son mari, Koukine, parmi eux et s'adresse aux autre comme aux comédiens du texte. Les comédiens présents sur la scène sont attentifs à recevoir indirectement le rôle qui leur est assigné par Véronique en restant complètement immobiles. Pour le troisième passage, on donne à tous les comédiens ( sauf à Macha ) un bambou comme un objet scénique qui peut devenir n'importe quoi ( lance, parapluie, etc... ). On reprend la scène comme si on vivait, cette fois - ci, complètement le passage, ensemble, en faisant attention au personnage central ( Macha ) et en ayant des relations et le vrais contact avec tous les comédiens. C'est comme si, racontant une histoire, on la vivait en même temps.


• On prend la même scène et les mêmes consignes avec une autre comédienne ( Isabelle ), mais cette fois - ci en précisant les mouvements des autres comédiens : deux sont en train de se lancer les bambous, un (Patrick) fait des exercices d'équilibre sur les mains, les deux comédiennes font le jeu du miroir et un autre comédien tient le bambou en équilibre sur un doigt.

• On reprend le deuxième passage de Macha avec Anne-Laure. Cette fois-ci la scène est recouverte de bambous comme des objets scéniques évoquant des troncs d'arbres. Macha est assise au milieu et dit son texte avec toutes les consignes données précédemment. Elle repasse une seconde fois dans la même situation mais avec trois garçons et trois filles sur la scène, elle leur adresse son texte en désignant ce qu'ils devraient jouer. Les comédiens restent immobiles et à l'écoute attentive de Macha.
• A son troisième passage, on demande aux autres comédiens de bouger et d'utiliser le bambou comme un objet scénique et à Macha d'avoir des relations déterminées avec eux selon la distribution qu'elle leur a donnée. Pour son quatrième passage, on demande à Macha de pousser à l'extrême sur ses sentiments trouvés au cours des trois passages précédents.